艾晓明：和艺术家徐坦谈关键词
艾晓明 @ 2011-3-23 15:14 阅读(1184) 评论(0) 推荐值(0) 引用通告 分类: 访谈对话
艾晓明：和艺术家徐坦谈关键词
写在前面：
去年12月底，我收到来自深圳的艺术家徐坦的信，他邀请我去深圳当代艺术空间(OCAT)徐坦工作室做一个对谈。我从而得知，从2005年开始，这个以语词与意识关系为主题的视觉艺术项目已在上海、雅加达、日惹、深圳、格拉茨、纽约、广州、斯德哥尔摩、威尼斯、香港、旧金山、青岛、多伦多等地进行,2009年“关键词学校”参加了第五十三届威尼斯双年展主题展。
徐坦工作室.jpg
图一：这是我在网上下载的徐坦做关键词对话的展厅，我们当时的谈话是在这个玻璃房之外展开的。
信中写道：该项目由“搜寻关键词”和“关键词学校”两个环节组成,它通过对中国活跃地区中特定的活跃人群的音像访谈、调查、采集、分析和整理出“关键词组”,在“关键词学校”中这些被采集的语词通过在不同的公共空间和公共人群中进行讨论、交流形成新的意识关系,项目旨在测试对当下中国总体社会意识状态进行“艺术研究”的可能性。
徐坦在提问.jpg
图二：这是徐坦，很平和的艺术家。图片是网上的，传神。
我对深圳的印象比较负面，源于我两次在这里被驱逐。第一次是2009年3月17日，我从香港回来，应深圳向阳花——一个民间的电影爱好者小组邀请去放映我的作品。当晚7点多，在深圳一个小区的楼房内，电脑还在调试，好家伙，来了一屋子警察，还有城管、便衣；屋子里装不下的挤在了楼道，而晚到的观众看到，楼下还有待命的队伍呢。
他们貌似在找放映者的麻烦，并且没收了他们的投影仪和屏幕，只是到后来我才确认，原来那天是冲着我的，我就这样被敏感和敌人了，竟然还不自知。
2009年3月17日晚警察突然闯进深圳向阳花放映小组.jpg
图三：这是我最喜欢的一张照片，时代的写照啊！当日网友跟警察对视时拍下这张照片，我后来在网上看到。当天的我们在场的网友，全都装进了这些镜头，警察叔叔也拿出来晒晒吧！
我第二次再去深圳，好像是2009年底吧，和我们中山大学的著名历史学家袁伟时教授一起。原本我们应策展人艺术家欧宁之约，参加有关建筑的一个对话，对话的老外，好像也是个牛人，对，是那位设计大裤衩子央视大楼的库哈斯先生。不过我们刚刚准备吃中饭，欧宁就叫我说，深圳的领导或者国保都来了，那天下午我和袁伟时教授绝对不能出场，并且他这位策展人也受到了牵连。我和袁老师，我们刚刚住进那豪华大酒店的房间，结果只是吃了顿饭就离开了。一位艺术家校友驱车送我们，从深圳火车站返回广州。理论上这是很可气的经历，不过我和袁老师，只觉可笑而已。
基于这些经历，我原来想，徐坦的邀请到时候也会取消，没想到那天我如约成行，到达后的讨论也都进展顺利。多谢王景将对话记录下来，我做了简单的整理。
2011年春天，由于那一场风花雪月的事儿，朋友们陆续失踪、被旅游、被煽动颠覆。事情变化太快，1月份的谈话内容，已经变得遥远。思想和说话的风险越来越高，今天享有的自由，明天不知会去哪里。这一场谈话记录，权且留在这里，仅作为一段时光和思绪的证据。
艾晓明记于2011年3月20日
时间：2011年1月26日
地点：深圳 艺术家徐坦的语言实验室
徐坦：您先说说，刚才您讲，有一些重要的关键词？
艾晓明：1月份，我认为关键词是钱运会。有关钱云会之死，这到底是交通事故还是被故意轧死——“钱运会”基本上是2011年1月前十天的关键词。如果我们有一些和社会冲突相联系的关键词，您这个语言实验的项目会有很强大的影响力……
徐坦：您这样看是非常对的。对我来讲，我是一个艺术家，跟新闻工作者有个脱离，所以我常常会遇到一个“我的角色”的问题……
艾晓明：我理解，实际上我们对语言的关注和我们在现实生活的位置是一致的。
徐坦：比如说您刚才说，您想做什么，对吧？
艾晓明：对，对我来说，1月份前十天的关键词就是“钱运会”，我也相信在一年四季，每个月都有它的关键词。比如说12月，12月的前十天一定是 “艾滋病”，有大量的艾滋病患者会到北京上访。或者说，到哪一天这个关键词就是田喜，一个年轻人，因输血而感染艾滋病，结果被关进监狱里去了，因为他要求赔偿。那在某一个圈子里，“田喜”就是一个关键词，这样的关键词非常重要，它这是关于我们社会脉搏的关键词。
假如说有五个人来谈“田喜”这个词，它就可能产生非凡的力量，在社会上会引爆一些东西。我的意思实际上是指，如何在艺术、语言和我们的社会变革之间建立起更密切的联系。也就是说，我们在这里所做的，不是一个偶然的、日常生活中的语言游戏；而是说，这个语言和整个社会正在发生的变化、和语言的反抗，凝聚在一起，成为一种力量，产生艺术影响社会的力量。
我认为这个是当代艺术的精神，我们要致力于这样的艺术。我在看纪录片时，有一类纪录片让我非常激动，这就是我要拍的纪录片！它让我看到一种榜样：做纪录片的方向是这样的，有一些人正在这样做，那就是我要走的路，在若干条道路里面是我要选择的那一条，艺术直接和社会变革联系在一起。
徐坦：您体现了两个方面，作为人和作为一个知识分子，作为一个艺术工作者，你把这几个点合在一块了。
艾晓明：我现在很少讲我是知识分子，因为很长时间以来，我都很难有时间看书。一个更确切的说法叫“工作者”，就是一个工作中的人，这是我。比如说我刚才讲田喜这个事情，一个年轻人，好不容易上了大学，在北京，才二十多岁，因为他索赔，不断地上访，向上面反映问题，当地政府恨他，把他骗回去，然后把他关进监狱里，一直到现在还押在监狱里。假定他的父亲、他的朋友来谈他，或者NGO的工作者来谈他，或者县委、卫生局的人来谈他，谈为什么我们觉得这个人就应该在监狱；那么，“在押犯田喜”就是一个很重要的关键词。
我认为，关键词有两种，私人和公共空间的。有的关键词，它属于我们的个人生活，对他人不会产生很大影响。有的关键词属于某个社会或者历史阶段，比如“三鹿奶粉”，它是属于一个时代的关键词。因此，如果你的语言工作坊做到这个程度上，你刻画了一个时代。你通过这几个囊括了重要社会事件的词语，抓住了这个时代的骨骼和脉搏。当然，我不是说个人不重要；个人也很重要，因为每个人的生活，个人的方式，每个人的词语以及对词语的理解也很重要。但是时代并不是总这样，有的时代是平静的，比如我在美国或者在欧洲短暂访问时观察到的，那个地方非常的和平宁静；但是在某个时空，有的社会空间是极度不平静的，这个空间正在酝酿巨大的变化。而在这个巨大变化里，语言承担了在其他空间里所不可能承担的作用。有时候，一个词就是一颗原子弹，它引爆一系列事件，就像钱运会。我说在今年1月份的前十天，“钱运会”成了衡量我们国家是一个怎样的国家的关键词。一个词达到了如此的重要性，这不是你在其他国家、其他时空可以看到的。
徐坦：确实是这样，就是说，我常常会关心——这是我个人的情况，关心有谁被人遮蔽了，因为我有一个感觉，就是这种重关灾难?的东西很多人要比我敏感，我很担心的是，我们是不是真正遮蔽了个人，您觉得怎样？就是说我们这个讨论可以引用到其他很多地方，因为我们这个社会就是这样的社会，从过去落伍，从我们有记忆，或者说从五四运动到现在，都是一波又一波的社会革命、进步或者是这样的运动，有些时候据说是社会主义运动……我现在的反思是，我们是不是忽视了——就是，我们在呼吁这种进步的时候，是否有的东西被遮蔽掉了？
艾晓明：我理解你的意思，就是说公共空间和个人的独特性。我曾经和访问的记者谈过这个问题。有人问，你拍纪录片是出于个人的什么感受？我的回答是这样，就我来讲，我个人没那么重要。我没有觉得我个人非常独特，让我想想为什么我会有这样的想法。这可能是因为，我们所生活的这个社会是一个非常粗糙的、没有个人的社会，实际上我们过的是一种共同的生活。如果在我们共同生活的社会里，我们在一些基本底线上都没有共识，我觉得个人没有意义。你说你喜欢花他喜欢草，这有意义吗？你连活着怎么活，吃的东西有没有毒这些基本的问题都没有解决，那强调个人有意义吗？
我拍纪录片，这也是我的粗糙之处：我对个人冲动没兴趣。这激发不了我，不能给我一个动机去拍什么。也许可以说，我对自我和个人没兴趣。但是，如果有一个问题在那儿，这个问题很重要，比如说艾滋病，这是一个很大的问题；如果在这个问题上，有一个基本的是非，比如说是政府动员人民去有偿献血，然后人民去献血得了艾滋病，你现在不管了，还把他弄进监狱里去。对我来讲，这是一件侮辱整个社会的事情，当然也侮辱了我个人。
我觉得这个事情生死攸关，我才会去拍纪录片。我其实蛮佩服有些人为了个人的兴趣可以走出一条路，这也挺了不起的。只是说，可能我们对社会的理解不一样，我们所处的这个社会，有巨大的不公平，缺乏基本的人权保障，缺乏公平正义。在这样的社会里，个人被碾平了。
徐坦：我非常理解和同意您的话，这是一个非常粗糙的社会，所以我常常有一个困惑，就是说，我们谈个人，似乎还不到时候。比如在美国，每个人很关心他的狗和猫，比如他的狗和猫上了树，会叫消防队来……我常常有这样一个困惑：我们什么时候才会有个人的关怀？
艾晓明：不是说在极权社会里个人不重要，个人当然很重要。我的意思是在一个极权社会，有一些个人的生活显然比另一些个人要痛苦无比。那么在这个时候，假如我还没有痛苦到那个程度，我就有一个巨大的责任。就是说，你必须要想到他人的痛苦，而他人的痛苦会迫使你做一点事情。对我来讲，它可能是一个工作的动力，我是这个意思。
徐坦：您作为公共知识分子，作为真正的有精英意识改造社会的这样的自我意识的一个人，才会这样去做这个……
艾晓明：其实“公共知识分子”也不是我的一个词汇，我从来也没有这样去想很多，因为我觉得知识分子本来就应该是公共知识分子，应该关注公共利益，批判社会，但什么精英不精英，我很少去想。
徐坦：您这种态度，很像欧洲，比如英法的一些知识分子，或者美国，像乔姆斯基那样的有自我承担的义务，去做别人不做的事情。比如说艾滋病，百分之九十九的人会说我同情你，但不会去……
艾晓明：我觉得是这样，在这个社会，人们的公共意识被压抑了。其实每个人都有关心公共利益的激情，因为这里面还有很多乐趣。但是这个社会不允许人们去关心，不允许人们越过个人生活的狭小界限去关注他人。
因为你关注他人会引起政府的不安，这个权力集团、利益集团有焦虑，它希望把我们每一个人画入一个格子；你呆在格子里面，永远不要去关注别人。所以我对中国文化深怀痛恨，一些人居然崇尚中国文化，看看中国现在是个什么样子吧，简直太可恶了。简直是，我对他们充满了愤怒。我在美国的时候，当时我看discovery频道，讲在中国的什么黄山，风景圣地如何如何；我和接待我的教授讨论，他也是讲中国文化什么的，我说你们倒是看看现在中国人过的是什么日子。中国人为什么会这样呢？首先，你幻想的那个古代中国根本不存在，早就不存在了。我和教中国文化的老师也有交流，我觉得课堂上讲的那些东西，至少要和中国的现实有一点关联，那才叫中国。否则你建构的只是一个神话中国，那个神话中国只是因为你希望有个地方跟你不一样，所以你那样去想象它。还有一个是，你看到一个地方很苦，你又想我不在那个苦境中，我可以通过它进一步地强化个人的安全感。总而言之，我对所有这类有关中国的神话建构充满愤怒之心。当然我也知道我这样是过分的，别人对待中国文化的喜好尊重，原本无可非议。
徐坦：您的行为和欧美的知识分子的做法有很多共同之处，比如说关心社会，做这些有时候甚至是危险的，有时候是越界的呼吁……
艾晓明：我不觉得我特别危险，相对于那些不行动不说话的人，那些人是最危险，因为那些人在死到临头时已经没有办法了。有时候我和朋友说这一点，假如大家都知道你是一个敢言的人，渐渐地你周围的环境也就发生变化，大家也就忍了你了，因为知道你这个人说话不忌生冷。所以我觉得敢作敢为其实是不危险的，至少对自己来讲不危险。因为知道自己身处于一个危险的社会，反而心存戒备，避免了枉死。
我举一个例子，前一段时间，我去关注深圳富士康一个跳楼的小女孩，那个小女孩叫田玉。后来我在博客上发了140多张图片，去讲她的故事。我去过她的老家村里，我看到村里很多孩子基本上家里是没有图书的。一个小孩的枕头下有一本《世界历史》，那本《世界历史》的教科书很简单。我看了后想，这个女孩是带着一个极其单纯的对城市的想象来到深圳这个地方的，她没有想到会有压迫，会有拖欠工资，会有冷漠，遇到困难没有人理她；也没有想到当她从一个相对平和、温暖的家庭突然到了冷冰冰的大城市，到了军营般的生活环境里，遇到困难，应该怎么办。她没有按时拿到工资，感觉孤零零一人，就跳楼了，可是跳楼的结果伴随着她的后半辈子。一个18岁都不到的女孩，还有大半辈子的生活要伴随着截瘫。
与此同时，我看了一个动画片“我在伊朗长大”，它是根据一个流行画册改编的电影。那小女孩去国外读书的时候，奶奶就跟她说：你可能会遇到很多蠢人，不要因为别人的蠢事去伤害自己。你看，在这个小孩进入外部世界时，她得到如此的教诲，告诉她可能遭遇不理想的人和事，应该有怎样的方法和对策。但是我们这些农村孩子去城市打工，没有人告诉他们城市可不是电视里的那样。我们的语言，我们的媒体大量建构的城市形象，其中不知有多少谎言和肥皂泡。带着这些肥皂泡到城市来，一个乡村女孩没有办法、能力去应对复杂的环境。我觉得，隐藏在这背后的原因是我们教育的问题，还有，乡村在全球化的过程它也是被掠夺、被抛弃的对象；我们只是需要它源源不断地提供劳动力，城市不会为了农村的利益而做什么。
徐坦：刚才您谈到敢说、敢于说反抗的话，我就想起在网上看到您的呼吁，就是说，对于那些总是保持沉默不敢说真话的人表示愤怒。
艾晓明：我也不知道为哪件事愤怒了。
徐坦：我感到你这种愤怒是一种无奈或者是泄气的感觉，就是说，实际上跟你的工作是一致的，你的工作就是要呼吁这个社会的人都能说出来。
艾晓明：我的工作没有那么抽象，其实我的工作是比较具体的。一个是教书，因为教书有一个基本的收入，另一个是，这几年我都在拍纪录片。
徐坦：那您在决定一个纪录片的项目时，您是通过什么方式来做决定呢？
艾晓明：像现在也拍了好几年，一般都会积累一些人脉、线索，还有以前拍到的素材。反正这一两年我还是会关心一些人权案件，比如说一些冤案，或是有相当社会影响的案子。其实一年也做不了多少事情，像四川地震的校难，一拍就拍了两年多、近三年。
徐坦：刚才吃饭的时候，您还讲到，概念是如何被操作、 被运作的……
艾晓明：对，我的意思是和你做这个语言游戏挺有意思的。我觉得，目前的这个社会就是一个巨大的语言游戏，就是一个概念忽悠。它也让我想到纪录片和语言不一样的地方，人们为什么要看视觉的东西，换言之，视觉的东西为什么很重要？比如说文革或者过去的事情，我们已经有很多文字书写了，那么还需要拍纪录片吗？
我对纪录片、视觉表达的作用，是半信半疑。半信，是因为纪录片和语言不一样，有的时候，比如你说一个人的名字，我无法判断他是怎样的人，无论他是张三还是李四。但只要让我看到张三，马上就能判断出他的很多属性，比如说他是男是女，是老是少，或者从他的表情可以看出来，是比较祥和，还是有点焦虑，有点忧伤。从图像里，可以判断出很多具体的东西，也就是说，它有一定程度上作为见证的作用。还有一点，因为我现在是自己拍自己剪，同时也会考虑很多具体的事情。比如这个人的个性如何通过开机记录的图像设置、剪裁表达出来。图像比较直观，文字的方式间接一些，文字需要你去联想，翻译那个指涉关系，与你熟知的概念联系，才能把它的意义完成。但通过图像，你能直接判断出这个人说话是直率，还是有所掩饰。也就说，他带着很多细节来到你面前。
极权社会的一个统治方式是反细节的，它所有的东西都是反细节的。你不能跟它举任何一个细节的事情去讨论。比如说这个人死了，这个人是冤枉的，人们要追问他为什么死了。但是权威和统治者可能给你的结论，就是你要看大方向，看总的，它全部给你概念，你和这种人实际上是没法讨论的。我们整个社会是在这样一个语言的圈子里，文明在这里解体、变成碎片，变成一团迷雾，当然这个迷雾同时笼罩着巨大的物质利益及其所有者。我们巨大的物资财富落在极少数人手里，他才不跟你讨论细节。
你看报纸上登载说，人大会议上热议好多次：广东省机关幼儿园有超过六千万的预算，人们说我们不希望有这样的财政拨出。那负责拨款的局长说，上面没叫我撤消这个预算，我没有权利撤消这个预算；不然干部思想可能会不安了，不去干这个，不好好上班了。他不跟你讨论细节，你拨了机关幼儿园，八所幼儿园要六千万，那你拨了其他公民团体多少万？一般人子女的公共福利是多少万？这个东西的差别怎么办？他不和你讨论这个，他和你讨论权力是怎么运作的，上面没叫我这么砍预算，所以我没办法这么砍。他跟你讲公务员可能不安心上班，他不讲老百姓的孩子没幼儿园上，老百姓怎么上班。他当然知道老百姓肯定会上班，所以他不和你讨论细节。
我在回到纪录片的话题上，我指的是独立记录。我近年来看到书很少，相对于阅读，我看了很多影片，特别是纪录片。我觉得，视觉的表达建立起一套知识，一种很重要的知识，但我们的社会排斥这种知识。因为我们的社会认为我们不需要了解细节，我们不需要面对面的交流，我们只需要一些概念就够了。所以你说什么人大代表直选，什么监督，什么参与，都是不需要的。包括网络警察去删别人的言论，都表明了这种不需要。就说我们只需要听一个声音，这个声音是一个概念，就是我们的社会是一个无比理想的社会，别的你都不用管，所有的干部都是党的干部，一心为公执政为民。你也不用考虑某一个具体的人，拆了别人的房子，拿了别人的钱，或者是贪污腐败，所有这些事情和公民是不相干的，
你在一个拥有幸福概念的社会就要感到幸福，我觉得极其荒诞。居然我们整个广东都在大讲什么幸福不幸福，这种有关幸福的研讨也蔓延到其他省份的政府工作会议上。简直是可笑之至，巨大笑话。幸福是个人对社会的内心感受，犯得着政府会议来讨论人们的内心情感吗?你实在是把衡量工作的很多具体标准投入到一个虚无的状态里，然后把它变成一个追求的目标。当然我认为整个社会已经进入了一个巨大的疯狂，一种荒唐的处境里。所以这点小荒唐已经不好讲了，我们只好看这个社会还能造出多少更荒唐的事情。当你觉得你活不下去的时候，你只好这样想，让我来欣赏荒唐。
徐坦：但这就是艺术……
艾晓明：那可能是艺术，比如那个小兔子哐哐的动画，它是一场符号的反叛，通过符号创造了反抗的意义。我们看到，这是专制之下艺术抗命的游戏，并且，它非常轻巧，所向披靡。原因很简单，你那个极权的思维方式无法创造出同样的作品，小兔子哐哐是你无法颠覆的可能，你无法战胜的语言机智。
徐坦：你对中国传统艺术有没有一些欣赏？
艾晓明：我属于对传统艺术很陌生的一代，因为在文革中长大。我小学毕业是1966年，那年就开始文革，我的父母也生活在红色文化的年代。五十年代后我出生，他们不会告诉我传统的这些东西，我基本和传统的文化是绝缘的。我在相对平稳的年代受教育，大概是文革结束以后。那时候读研究生，各方面的学养非常浅薄，基本上可以说没有。我对传统的知识不如我的英语水平。
徐坦：您刚才谈到艺术，确实我感觉我们这个时代——您是一个呼唤正义的人，涉及到艺术、视觉，有时候我发现——你刚才说呼唤东方文化，东方文化肯定是包括传统艺术在里面的。
艾晓明：中国传统艺术在哪儿啊？我到处看，只看到一些拙劣的模仿物。
徐坦：就是像国画。
艾晓明：对，很多模仿，毫无创意。
有一天我在路上，被一个小伙子拉住，他说阿姨你去看看我们的展览吧。我说为什么，他说我必须拉到12个人去看展览，否则我就找不到了这份工作。好，为了你的工作，我去看展览。那是一个中国刺绣展品画廊，一个高档品牌展。但看完后，我找到负责展览的人说：这里所有的工艺都非常独特，人们在国外可能也看不到。因为只有在中国这样的地方，才有如此大量的人力功夫，人们一针一线去做。像双面绣，需要大量的时间和劳力。但是，可悲的是，所有的构图没有一张是对的。首先，貌似传统的构图重复僵化，如梅兰竹菊、仙鹤，了无新意。第二，有些对西洋画的模仿拙劣可笑，比如你弄一个中国的美女，让她像安格尔的裸女一样躺在睡榻上。那个中国裸女又那么瘦，你这个学裸画都学不像。此外它也不是我们的文化，我们的文化并不鼓励女性袒露自己的身体，作为色情观看对象。你瞧它是不中又不西，这个设计是不对的。
但是另一方面，市场上也不可能有好的刺绣设计。做一个好的艺术品，事实上技艺不是最重要的，重要的是对事物的艺术理解。我很推荐一个动画片，澳大利亚的，叫“玛丽和马克思”。那个故事里对人性的理解，你在中国做不到。没有能力那样去理解生命。你看他里面的人物情节，特别接近徐坦你说的个人故事。一个澳洲小镇的丑小妞，爱上——也不是爱吧，不是那种爱，是一种超过时空的友谊，爱上远在纽约的单身汉，这个男子被看做有神经病的、很怪异的中年人。两个人结成了一段长久、铭心刻骨的友谊。像这样的一段故事没办法放在中国人的语境中来理解，它在中国就不可能构成一个关系，这个关系完全不可能进入艺术，它不可能生长起来。因为我们没有对这种人性的敏感和喜好，更不要说去理解。
徐坦：我觉得有意思的是你对艺术的这种理解和推进，朝这样的方向工作。刚才我们吃饭还谈到，关于艺术，您把它改成了“趣味”，您刚才谈到的这个动画片事实上还是涉及到艺术和趣味。那么艺术和趣味究竟和您想做的这样的呼吁，呼吁公众的正义有关，还是和个人的艺术趣味有关？您的这种艺术趣味和您的工作方向是一致的吗？
艾晓明：我其实也没有什么个人的趣味，我刚才说到这个动画片，实际上说的是对人的理解。动漫在中国也很流行，技术上也能做得很好，但是你没有这样的理解，没有这样的洞察力。你没有那种独立不羁的看待世界的方式。此外还有，为了实现那样的艺术追求，精心地用五十六个星期，一个星期做几分钟，做这部动画片的造型，粘土构图，然后是小小的布景。五十六周时间，一个巨大的团队，把这部动画片所需要的背景做出来，做得非常精致。它不过是一个动画片而已，可是它革新了我们对动画片的看法。因为它不再只是针对儿童的娱乐文类，它可以跨越边界，让成年观众重返童年经验，并且用一个孩子的眼睛再来打量这个世界。我觉得文类的创新也有无穷的潜力，一些文类例如童话、动画片，看上去由来已久，早已定型，但我们发现这个文体居然被用来表达了出了无比丰富的思考，像捷克导演史云梅耶的动画片那样，是很令人激动的。
前面我说到，我对纪录片半信半疑；我常常有无力感，拍了艾滋病，但我不能真正改变他们的处境。既然如此，还有必要拍下去吗？我也拍了川震校难，结果我的朋友进了监狱，成了国家的敌人，脚上长了冻疮，我也不能帮上他，甚至不能去看望他。我说的半疑就在这里。
我还有一个半信半疑是在表达方式上。我还是觉得，大量的独立纪录片，它多是接近呈现式、证明式，就是我证明发生了这样的事情。但我觉得好的作品，电影或者纪录片，最好的境界是它革新了一种语言。同样是讲故事，可是用了一种不同的语言去讲述，这是最了不起的。举一个例子，法国女导演爱格尼斯·瓦依达，她八十岁的时候拍了一个纪录片《爱格尼斯的海滩》，回顾她自己的电影。这个片子就像普鲁斯特《追忆似水年华》，那种以时间为主题的小说。她用了新的方式去处理时间，与小说家不同，瓦依达是视觉艺术家；我们知道纪录片要遵循很多原则，才叫纪录片，纪录片不能弄成故事片吧。但她对语言的革新在于，她用故事片的方式去拍纪录片，她在里面做了很多跨越。有演员表演，有超现实幻想的画面，有关她创作和生活的纪实作品与她的电影作品有机地融合在一起。导演和蔼的笑容和诡异奇幻的画面杂糅。
我对证明性的纪录片半信半疑，但我也没有能力做到瓦依达那个程度。所以我觉得有一种挑战，我们怎样找到一种新的方式，一种不同的语言去讲述已经发生的事情？虽然我还是很相信故事的力量，但一个不同的问题是，如何有一种讲述的方式，它消解我们这个独裁、专制、极其简单、僵化、抽象的语言控制，同时，你还能把故事讲得独特和动人。讲故事的能力，对于一个社会来讲是很重要的。如果我们没有这种讲述能力，就没有办法把经验告诉周围的人、以后的人，那么我们承受过的所有痛苦，他们还要再尝一遍。
徐坦：您谈到讲故事，引起我的一个兴趣和提问。我的一个朋友同事，他曾经和我说过，在瑞典有一个纪录片小组，他们做记录片的时候，要做到所谓的完全真实，一帧不能减，而且把那些换场、黑场都要拍出来，最后还要被拍的人在纪录片尾讲对影片的看法。另外印度有一个小组做网上呼吁：所有纪录片工作者，把你们剪过不用的素材给我，你要用的你用吧，把你不用的给我。如果按照刚才说的瑞典人的做法，就是怎么来讲故事这样一个问题；按照印度小组的做法，就是从你不用的素材中，我可以知道你要做什么。您刚才已经谈到这个问题，讲故事本来里面就有emotional那样的东西，这个可以作为反对专制的力量。
艾晓明：有关感情，我说的不是以情感人，不完全是指我们缺乏有关同情共感到体验。而是关于另一个问题，关系到历史危机，它是记忆能力的丧失，是致命的精神危机。不可能记忆历史，这关乎我们每一个人的精神状态。要知道很多故事已经不存在了，不仅是经历者带着他们的痛苦与世长辞，永远没有机会讲述，而且，在我们日复一日的语言里，有关过去的故事被迫解体了。在专制的控制下只有一个故事，所有人都被迫重复它，就好像你叫一个人去说关键词，说“和谐”、 “发展”、或者是“财富”、“幸福”……不允许人们再去思考，这个词汇究竟是哪里来的，为什么它出现的频率那么高？所谓被灌输的思想实践，便是如此发生的。久而久之，我们的语汇就只剩这几个词了，你不会讲别的词，也遗忘了这些词的含义。
我记得上当代文学课时，我请学生去采访，我说访问你们的父母，让他们讲一个文革的故事，因为我们当时在讨论当代小说。我说，如果你能在你父母那里采集一个故事，你就可能知道当代小说的背景是怎样的。结果，很多故事是差不多的。举例来说，讲红卫兵打人，红卫兵很坏，大家都认同这个故事；这时有一个人说红卫兵不坏，他觉得这个故事没法讲，因为这个故事和其他故事不一样，有点讲不出口。这个例子说明，故事是有合法性的，合法的故事会被不断重复，不合法的故事慢慢被淹没和遗忘，进入了受到压抑的无意识。我说的是，如果有一种反抗的故事，叙事的力量本应在此——讲那些无法讲述的事情，它必须是打碎禁锢的，是让回忆恢复，让被压抑的东西释放出来。实际上关于人们的生活，都有很多很多压抑，我们可以拿自己做一个实验；有很多经验，当我们觉得安全的时候会讲，不安全的时候就不会讲。
徐坦：您刚才说的我觉得有意思，比如“发展”，也是我找到的一个关键词，像“和谐”这样的关键词，它不仅仅是政府的关键词，甚至个体、任何人都会说。比如我在大芬村做的项目，大芬村里的人专门画梵高的画，还有别的大师的画，然后拿到西方去卖。现在他们发展了一种新的叫 original，即原创的画，就是你自己做一个创作。但是我在那个项目中问所有中国人，包括大芬村的艺术家和画家，他们都认为“创造性”是很重要的。我问了参加活动的西方艺术家或者策划人，他们都在批评原创这个词。这让我有一个醒悟，为什么我们这里的人特别喜欢“原创”、“创造性”和“发展”这样的词？而且在这点上一般社会成员和政府是一致的，您刚才说这可能是一个洗脑的结果。
艾晓明：我的意思是，实际上我们使用语言不是在真空状态下。我们如何使用语言已经呈现出了社会怎样控制。我们很难有一个纯粹的语言实验室，这个时候人们可以说出关于原初的语言的事情。你想，在语言控制下长大，人们仿佛天生知道什么语言危险，什么词危险。比如说你去找人们说：“人权”，一般人不会毫无顾忌。如果说：“法轮功”，可能你给他钱他都不说；让一个人说不要迫害法轮功，你给他再多钱他也不说，他知道马上就要遭到当头一棒。语言是个权力运作的产物，我们的意识形态是被这种权力反复塑造过的，把你拉长了捏扁了，你就变成一碗面条了，至于你是拉面、米粉还是河粉，已经不取决于你自己，而取决于塑造你、制作你的那个人。在这种情况下，我们看到极权社会的问题，有时候是食品安全，有时候是药物管理，可是，最大的危机是灵魂受到戕害，创造力被扼杀，还有趣味的丧失。也就是说，你已经不可能像一个人那样去生活，你失去了一个人作为合理的、有趣的生存状态所应有的所有能力。最好还是不要知道我们的生存有多么可悲吧。
徐坦：您这里还有一个词“记忆”，这和您刚才说的讲故事是有关系的吗？
艾晓明：我说记忆和我的工作有关系，关乎纪录片。前面我说过，很多时候我觉得纪录片没用。我刚开始拍纪录片时，以为纪录片是有用的。我以为，如果更多的人知道这个事情，大家就可以来帮助遇到困难、处在危险中的人。后来我发现，事情远非如此简单。要解决一个问题，实际上是很困难的。看完纪录片后，大家愤怒一番，感动一番，有时这个事情什么也没解决，困难的人还是在原地承受苦难。不是说完全没有变化，变化极其微小。对我来说，只能是这样，既然什么用也没有，而我又找不出更有利的方式去做，那我可能还是会把记录进行到底。
有关这一点，我看过一个片子，记得是个美国的纪录片。其中讲一个人在一个街区住着，所有人都觉得这个人很孤僻，单身汉，也没干过什么。他死后，人们进入他的房间，发现他画了很多画，都是很个人的梦境，但是画得都非常好。所以我也想，我的纪录片可能留下了关于这个时代的一些影像，对于今天的人可能没什么用；但是也许这个社会要延续，这个国家的人要延续，也许有一天，就像走进一个人已死去的房间——那个时候我也死了，他们发现这里有一些录像带，还发现这些录像带他们可以使用，并且是有点重要的录像，从中还找到一些共鸣。如此情景，大抵算是我们今天工作的意义。就是说，在这个时代，做一个捡拾记忆或者守护记忆的人，我们做了一些可能的工作。
这个民族、这个社会是一个失忆的社会；但它是强制性地失忆，比如说它强制性地限制你不能提三鹿奶粉的事情，你要跟“三鹿奶粉”没完，我首先就你送进监狱。你知道前面有暴力的时候，就没有办法了，因为大量的人没有力量去反抗，还要考虑生存处境。这个时候，记忆大抵是弱者的武器，就是说我们把这一切记录下来，传承下去，它是一种知识，这种知识现在是被压抑的，是没有权力的，所以它只能由我们口口相传。但也许事情不会永远这样，社会也许会发生变化，当然，变化也未必起源于记忆；只不过，记忆有时候会像幽灵一样复活，可能给这个社会带来不同的东西。
徐坦：我挺相信这个的，因为记忆已经超越了现实的功用。我们做艺术的常常会感到这样的问题。我的学生会问我，你做当代艺术，但是当代艺术有什么用？我说我没办法回答这样的问题，有时候有用，有时候没用。
艾晓明：有时候，你要做艺术，也迫不得已地要不断地给艺术这个词定义，需要界定自己的位置。其实艺术是不需要证明的，艺术就是艺术，一个没有艺术的社会注定是一个理应灭绝的社会，没有艺术你活着干什么，对不对？
徐坦：但是他们年轻人……
艾晓明：因为在精神、价值都陷入混乱的时候，实用主义是最容易大行其道的，实用主义承诺可以马上给人们带来利益，但实用主义不能造成美感和趣味。同样，实用主义也带来巨大的冲突，当人们都为了自己的利益去争斗的时候，这个社会——你想想，你也是在别人的牙齿之下的。
徐坦：您说的实用主义是？
艾晓明：我说的实用主义指现追逐利益的功利主义，因为这种功利主义在大学生中确实很流行。这个社会到今天已经非常可悲了，各种危机爆发，但是功利主义的状态很流行。当然，它不是唯一的状态，这个社会同样是公民意识觉醒的时代，是人们开始争取权利的时代。它有点像美国民权运动的初期，是一个准备斗争的时代。因为争取权利并不是在中国就特别困难，在其他国家，在美国的黑人争取平等权利，都是同样的。有冲突、有反抗，包括女权主义争取解放的斗争、同性恋争取自己的权利，中间都有很多血泪、痛苦、迫害，都是一样的。权利从来都不会顺顺当当地到你手里。
徐坦：您刚才最后谈到女性主义，我关注过您的一些写作，发现这方面的问题特别大……
艾晓明：没事，我看一下您想提的问题，女权主义这个问题也太大了。
徐坦：我看您在网上的语言几乎是很愤怒的。
艾晓明：对啊，因为我觉得这个社会，现在还是有很多暴力、敌视，这些东西和一个发达的国家，和我们现在号称的经济实力很不相称。
徐坦：您是呼吁女性自己要思想解放，还是说直接指责和反抗男性？
艾晓明：是这样，女权主义首先倡导的是社会解放，是指社会上对妇女的公平待遇。歧视在中国是很明显的，特别是歧视女婴、抛弃女婴，还有妇女遭受暴力，找工作的就业歧视，非常明显，很多问题。
徐坦：我在广州做过一次“关键词”项目，当时有广美的女生来，她说我对你整个项目的所有词都没兴趣，只对一个关键词感兴趣，我说什么词，她说，那就是“二奶”。因为这个女孩的家庭出身有一点这样，她的父亲——她的母亲不是……
艾晓明：不是原配。
徐坦：“原配”这个词是很难听的。到现在为止，她已经快研究生毕业了，她每天还会对这些很敏感，比如说对她的教授，说他为什么总是要像她父亲那样。我觉得这个女孩的问题，是你要说服她尽可能正常地像周围的一个女孩都很难，因为她的内心已经进入这样一个情况。所以我刚才问你，重点是要呼吁女性自己——广州台不是有一个叫陈sir，一个老头整天用广东话在讲——我很讨厌这个人，这个人经常用当地很local的语言来谈这些事情，说女孩劈腿啊……要是在美国，你要说不正确的话，连教授你都干不下去的，像那样的一些情况，我觉得在社会有一个普遍的接受，如果女性都反对他这样讲的话……
艾晓明：这个社会是有强烈的厌女症的，只要是女人干的都很讨厌，它是一个歧视女性的文化。很多结构性的问题也有相应的文化支持，包括厌女症。在很多大公司，在政府机构，或者在一般村落的家族里，都是一样的。
徐坦，但是在一个冠冕堂皇的语言方式里……
艾晓明：因为他没有受到抵制，没有挑战嘛。有一次，有朋友的乐队在唱歌，用海丰话唱，一个小孩淘气了，爹妈把他揍一顿。奶奶这时跟他说，你不要生气，爹妈也是为你好。他们唱完了，全场都在拍手；我说我不同意。他们问我为什么不同意，我说那是针对小孩的暴力，打小孩啊，你不觉得打小孩是错的吗？家庭暴力，你们唱啥啊？他们乐队本来是很好的，得大奖的。但在这件小事上，需要一点反省。
徐坦：这个就多了。对日常小孩的教育，比如有时候，我在街上走，一个老太太或者一个女人，拉着一个小孩说，你过来过来，那个叔叔要打你的。我有时会很生气，我很喜欢那小孩，我都不认得你，为什么要说叔叔要打你？还有的说法，你要小心，不要淘气，淘气的话警察叔叔要来抓你，这种话来教小孩很多的对不对？从小就培养小孩这种犯罪心理，说你是有罪的，警察要来抓你。
艾晓明：这是关系到不同的文化。如果在美国，家长不会说小孩你不要淘气，你淘气警察要来抓你，不会说这样的话。但在中国，从我们的日常生活用语可以找到很多制度性的渊源。由于你处在一个威权社会，威权社会里保证自身安全的办法就是学会避险。什么人会带来危险？陌生人是危险的，高大的人是危险的，国家机器是危险的。你要吓唬小孩，就拿这些危险的东西作为角色，去培养他在威权面前回避、保护自己的办法。日常语言包括在有可能成为公民行动平台的推特网上，歧视女性、辱骂女性的语言也很多。但回应你刚才的话，女性解放倒不是说在日常生活中反抗男人，而是首先是针对制度性的不平等，其次是要反省这些制度和社会文化；第三是需要法律的改变，修订法律。女性主义反男人，这是很幼稚的污名想象。虽然我说女性主义不是针对个人生活，但个人关系也是社会关系的一部分，比如像性骚扰、婚内强奸，约会暴力，这些都发生在个人关系里，这些关系也需要重新调整和反省。
徐坦：我以前在美院当老师的时候，有一个女学生，她成绩不错，我说你毕业以后应该要继续做艺术，她说不要了，我还是相夫教子吧，话说出来是没错，因为这个社会已经是这样了，但是她已经把自己界定在：因为我是女性，我就这样。
艾晓明：我觉得有时候，我们不要只看这个结果，而应该考虑，她是怎样形成了这样的想法，为什么对于她来讲，做一个艺术家远远难于相夫教子。问题不在于她的个人选择，而在于这个社会结构的规范，它让我们知道什么路安全一点，什么路相对难一点。如果这个社会创造了更多的条件去鼓励女性成为独立艺术家，可能情况会不一样。很多时候是社会在选择，不是个人的自由选择。
徐坦：艾老师，我们总是对嘉宾有一个邀请，您能否想象，假如您是一个当代艺术家，您会做什么？简单做一个艺术方案，您放开自己所有思绪，想象如果现在这个空间是您的……
艾晓明：这个空间是我的？那太好了，我就放中国独立纪录片，二十四小时连续播放。然后再把这个空间区隔一下，有一部分是讨论。我会把所有讨论记录下来，让它变成一个观看、讨论的循环。我也可以邀请纪录片导演，来现场和观众对话。
徐坦：一个想法就可以了。
艾晓明：也许可以播放上个世纪五十年代、六十年代、七十年代、八十年代、九十年代到本世纪一零年代的纪录片，观众自由出入，中间有一个环节是导演和观众的对话。但我愿意把它拍下来，再让它继续循环，白天看作品，晚上看对话，把这里变成一个与时间和历史对话的大空间。
徐坦：艾老师，最后还有一个小游戏，您给出的四个关键词，我们一般希望这些词是彩色的，你能否将它们划上颜色？您觉得它们是什么颜色的。
艾晓明：这也好玩，一般我比较喜欢鲜亮的颜色，先把鲜亮的颜色拿在手里。
徐坦：这是蓝的还是黑的？
艾晓明：黑的，我和胡杰合作过一个片子叫“红色美术”，关于文革的宣传画。我在做碟片图时，在作者名字上涂了一团黑，意思是“抹黑”，给红色抹黑。
徐坦：您刚才已经解释了，蓝色是中性的，那绿色呢？
艾晓明：绿色是有生长力的，“趣味”是多彩的，多，才有“趣味”；单一是没有趣味的。
徐坦：那红色意味着什么？
艾晓明：红色对我来说，只是比较艳丽，好看一点。我没有去多想，正好觉得这三支笔的颜色比较鲜丽，像黄色它比较淡。
徐坦：那黑色？
艾晓明：我们记录下来的东西都太沉重，像四川的事件，太多的死亡，现在看我都觉得很难承受。英文字幕是两年前做的，重新看的时候都很不忍，特别想到还有一个朋友被弄了进去，不堪忍受。
徐坦：您拍艾未未的“花儿为什么这样红”，红色对你来说？
艾晓明：那是一个恶搞的标题，标题本身也有多义性。它是过去一个电影《冰山上的来客》的主题歌，艾未未的片子叫“老妈蹄花”，我的意思是，为什么“老妈蹄花”这么流行？这是我拍这个片子的初衷。为什么“老妈蹄花”在网上放出来的时候，人们觉得很解气？开始拍这个片子是想解释这个现象，我也想传播这种经验，就是说，艺术在抵抗专制的国家机器时，有没有一个奇兵，出奇制胜？“老妈蹄花”跟花儿只是谐音而已，你也可以说红是走红的意思，也可以说红是友谊的意思，也可以说什么也不是，它只是一种色彩、形象而已。
感谢王景记录，艾晓明整理于2011年2月26日
No comments:
Post a Comment